Beat Wyss: A láthatatlan ikonológiája. A modern titkos tanai

irizalo Robert BArry másolat Robert Barry

A művészet keresi a szövegét

A művészeket érdeklő szövegeknek rendszerint nincs közük a művészethez, jóval inkább a misztikához, természettudományhoz vagy filozófiához – ezekben keresik esztétikai elgondolásaikhoz a kapaszkodót, nem a történelemben. A művészettörténeti irodalom művészek számára az epigonizmus csapdáját jelenti. Az abszolút modernség igénye mellett a művészettörténet olyannyira meghaladott, mint a tegnapi újság.

Ám nemcsak annak ténye elidegenítő a modern művész számára, hogy a művészettörténet a múlttal foglalkozik, a művészet írásossá tett magyarázatainak valamiféle visszafelé irányulás látszik a velejárója lenni. A művészetről szóló szövegek késve érkeznek, mint a nyúl a sündisznóhoz képest, aki már mindig a célnál van. A művészet álláspontjáról nézve a műkritika az alkotás entrópikus terméke, amit a közvetítők arriére-garde-ja hoz létre. Ám a közvetítés és az értelmezés a művésznek mint alkotónak semmiben sincs hasznára, hiszen ami abban olvasható, azt ő már megtette. A művészetet értelmező szövegek legfeljebb taktikai szempontból érdeklik a művészt, aki megfigyeli, milyen nyelvi csapásokon tudja elősegíteni a művészet sikerét.

Az olvasó e mondatokból egy művészettörténész keserűségét hallhatja ki. Tényleg sokáig álmélkodtam a művészet gyakorlati működése és a művészettel való tudományos foglalkozás között nyíló szakadékon. Értelmiségiként az ember hajlik az öngyűlöletre, és saját magát és övéit teszi felelőssé: az akadémiai élet steril, míg a művészi ott van az élet sűrűjében… Nem, ennyire mégsem egyszerű, ez is csak egy papírszagú előítélet.

A művészettörténet és a művészeti működés közti szakadékért senki sem tehető felelőssé. A megértésre törekvés legjobb akarattal sem hidalható át, egyik oldalról sem. A művészettörténet és a művészeti működés két egymásról levált intézmény, amelyek a modernitás folyamán eltérő diskurzusokat alakítottak ki. A művészettörténet a 19. század közepétől önálló diszciplínává vált, éppen azáltal, hogy lemondott a kortárs művészet iránti érdeklődésről. Felhagyott a műítész hivatalával, amelyet a koraújkorban a művészetben jártasak még érzékeltek. A reneszánsz műértő az antik formákat az élő művészek számára mintának dolgozták föl. Tehát szabályokat szállított és véleményezte azok betartását a mű esetében. A jártasság a művészetben és a gyakorlati művészet csak egy normatív esztétika keretei között működnek együtt. Ennek felmondása a modernitás teljesítménye. A művészettörténet tudománnyá válása a 19. század közepétől kezdődik, amikor az antikvitás megszűnik az újkor példaképe lenni.

A művészettörténész lemond ítész-szerepéről, a művész lemond a történelem ismeretéről: így írható le a művészet és történet közt meg nem valósult érdekházasság modern egyezsége.

A művészet tehát nem a művészettörténet ismeretéből keletkezik. Ám mégis új művészetformák alakulnak ki a régebbi művészettel való kölcsönhatásban. Természetesen a művészek nem a művészettörténet szenvtelenségével végzik tanulmányaikat: a művészettörténész megért mindent, anélkül, hogy jobban akarná csinálni, míg a művész a múltat aktuális kihívásnak tekinti. Az áthagyományozottal a “querelle”, a régi formával való megmérkőzés értelmében találkozik. Az új leszámolásként, ironikus kommentárként, vagy a tökéletesítés igényével keletkezik.

Az új, ami a művészetben létrejön, a régire adott válaszként jön létre. És a művészet a vernisszázs másnapján már régi. A művészet üzeme ugyanazon törvények uralma alatt áll, mint a divat.

Akkor tehát érvényes az állítás, mi szerint művészet a művészetből jön létre? Az, hogy a művészeti diskurzus egy magába záruló kört képez? Ezzel máris a “művészeti autonómia” jelszavához jutnánk, ami rövidzárlattal fenyeget.

“A művészet a művészetből jön létre” – de hová lett a természet? Ez az állítás lemond arról a követelményről, hogy a művészetnek a természetet kell utánoznia. A – nevezzük “fiziokratikus” – esztétika előírta a művészetnek a célt: lehetőleg megtévesztőn természetet ábrázolni úgy, hogy egyidejűleg annak valóságosan létező hiányosságait szép látszatban oldja fel. Művészet és természet viszonyának nem ebben a premodern értelmében mondom: a mindenkori új művészetben láthatóvá kell lennie a természetnek. “Természet” alatt egy korszak általános világszemléletének összefoglalását értem – szó szerint: azt, hogy a világot a kortárs szemlélet miként látja. A természet mindaz, aminek esete egy adott korban fennállni látszik.

A nagy művészet mindenkori újdonsága mindig párhuzamos a világszemlélet felismeréseinek fordulataival. Az impresszionizmus ekvivalensei az észleléselmélet felfedezései; az absztrakció esetében az atomfizika; a pop artnál a kommunikációelmélet. Amikor “ekvivalenst” mondok, ez főhajtás Paul Cézanne előtt, aki azt mondta, hogy a művészet a természet ekvivalense. A művészi és tudományos világkép párhuzamosságába nyíló belátások korlátozzák a “művészeti autonómiát”. Valójában csak az epigon-művészet igazán autonóm: teljesen bele van merevedve az önmagára vonatkozásba – mint művészet, amely művészetet idéz.

A sikeres művészek munkái párhuzamosak a tudomány legújabb kutatásaival, és abbéli felfogásával, hogy a világban minek az esete áll fenn. A művészek ennek az egyezésnek nincsenek mindig tudatában. Nem kell valakinek feltétlenül a géntechnológiát tanulmányozni ahhoz, hogy egészen az élen legyen. A világnézetek interdiszciplináris felhőképződmények, amelyekből egyidejűleg hullhatnak fizikai formulák, nyelvi fordulatok vagy művészeti formák. Művészek számára a non-art-szövegek jelentik saját esztétikai elgondolásaik hétpróbáját. Kandinszkij teozófikus és természettudományos írásokat olvasott, mert és amennyiben igazolták művészi gondolkodását. S a szöveg és művészet kapcsolatában bizonyára ez a leggyakoribb. Esetükben nem egymás befolyásolása, hanem párhuzamosságok igazolása áll fenn.

Ezzel elértünk témánkhoz: a művész szöveg-kereséséhez. A művészetről szóló könyvek általában úgy ismertetik meg az olvasót művekkel, hogy róluk szóló szövegeket állítanak elő. Ezúttal fordított utat járunk: néhány olyan szöveget teszünk közzé, amelyek már akkor a művészek rendelkezésére álltak, amikor munka után olvasásba kezdtek – igazolódást keresve. Bár a klasszikus modern a tiszta látást követelte – a művészettapasztalat csúcspontja ennek hallgatag beteljesítése –, a művészek mégis mindig inkább maguk is ellátták kontextusokkal műveik világát. A tiszta forma nyilvánvalóan nem képes önmagát magából legitimálni: a kiállításhoz egy katalógus jelenik meg. A művészet a látottakból és elgondoltakból álló obskúrus amalgám.

Munkám a modernitás könyv-égboltjának rekonstruálásához szeretne hozzájárulni. Ellenkező híresztelésekkel ellentétben a modern művészetet egy teljességgel átlátható kontextus szövedéke borítja, amelyet nem nehezebb kibogozni, mint például az olasz reneszánsz esztétikai mentalitását. Ráadásul van az avantgárdnak egy ezzel közös központi eleme: az újplatonizmus. Tudom, ha Horst Bredekamp[1] olvassa ezt, homloka ráncba húzódik. De nemcsak neki. Tézisem ellentmond a művészettörténet ama bevett felfogásának, mely szerint az absztrakt modern esetében nem alkalmazható az ikonológia módszere. Szeretném megmutatni, hogy létezik a láthatatlan ikonológiája.

De ez nem csak a művészettörténetírás megszokásait sérti, hanem annak posztmodern értelmezését is, hogy mi modern. Ha lehetséges a modern világképet mint viszonylag átláthatóan zárt, narratív elbeszélést rekonstruálni, akkor összeomlik az állítólag uralkodó “fenséges érzése”; egy korszak vezérmotívuma egy olyan posztmodern szemlélő projekciójaként lepleződik le, aki számára a modern kontextus elveszett. Burke és Kant jelentőségének elismerése mellett – a klasszikus modern protagonistái számára Leibniz és Spinoza fontosabbak voltak. Nem az én és a világ különbözőségének tapasztalata képezte a generálbasszust. Míg az ötvenes évek absztrakt expresszionistái Caspar David Friedrich Szerzetes a tengerparton című képében az egzisztenciális belevetettség metaforáját látták, addig Kandinszkij, Malevics, Mondrian absztrakt kompozíciói jóval inkább az individuumot a kozmikus szférák harmóniájába oldó misztikus etűdöket alkottak. A klasszikus modernt az a gnosztikus alapgondolat vezérelte, hogy tudomány és misztika alapjában egyek, és hogy az ember önmagában mint mikrokozmoszban a mindenség makrokozmoszára lel. Ennél a fenséges érzését áthágó gondolatnál nagyobb ellentétet Kantnak a transzcendentális megismerésről alkotott elgondolásához képest el sem lehet képzelni.

Magától értetődőek azok az okok, amelyek miatt az avantgárdot a II. világháború katasztrófája után “felvilágosító” megvilágításba kellett helyezni. A nemzetiszocializmus és sztálinizmus kultúrpolitikájának áldozatait nem lehetett úgy rehabilitálni, hogy egyidejűleg obskurantizmussal vádolják őket. A háború utáni művészettörténet elfojtotta az avantgárd ezoterikus oldalát, ott pedig, ahol ez tagadhatatlan volt, a zsenialitás gyerekbetegségének minősült. Peg Weiss, Kandinszkij korai éveinek kutatója úgy veszi védelmébe a művész-embert, hogy okkultista bűnbeesését a csábító, Gabriele Münter számlájára írja: amit Kandinszkij a teozófiai elméleteiből kölcsönzött, az “probably due more to the prompting of his friend Gabriele Münter than anything els.”[2]

Így került sor a “modernségnek” mint racionálisan “felvilágosultnak” a rögzítésére. A “felvilágosodás” szóért Horkheimer és Adorno szerint ugyanolyan elbonyolódott dialektikával kell megfizetni, mint amit a nagyszerű esszé elemez. “Már a mítosz is felvilágosodás, és: a felvilágosodás is mitológiába fordul vissza.”[3] Ez a két 1944-ből való mondat a “felvilágosodással” kezdődő érvelés elején áll, úgy, ahogy a hetvenes évektől kezdődően inflatorikussá vált. Figyeljünk a “mítosz” és “mitológia” kétélű használatára: amíg a mítosznak felvilágosító erőt tulajdonítanak, addig a mitológia ennek csökött formája, amibe a felvilágosodás vissza tud fordulni – ez a marxista érvelési készlet bevett fordulata, amellyel szemléletesen mutatja be mintegy nedvekként az ideológiákat a politikai alkímia desztillációs üvegében, amiben különös érlelődési folyamatok figyelhetők meg. A “felvilágosodás” egy tiszta folyadék, amelyből a babona minden maradványát kiszűrték. A “mitológia” viszont a népbutítás máktermelő területeit jelenti. A “felvilágosodás” nem csak egy történelmi korszak-fogalom, hanem erkölcsi posztulátum is; a humanizmus nunc stans-a, egyszersmind egy történelmileg elmúlt hely, amely – ha figyelmesen vesszük szemügyre – leginkább egy kívánatos kincses szigetnek tűnik a később született szerencsevadászok és szabadságkeresők térképén.

Tiszta, képnélküli felvilágosodás nem létezett; ez a háború utáni korszaknak a 18. századra vetített történetesztétikai projekciója, mindamellett éppoly termékeny, mint kisebb léptékben Barnett Newman Mondriánt félreértő kritikája. A felvilágosítók legtöbbje tagja volt egy szabadkőműves páholynak. Alkotó tevékenységük fő műveit a titkos társaságoknak ajánlották: Goethe a Vonzások és választásokat, Mozart a Varázsfuvolát, Lessing A bölcs Nátánt. És hogy az okkult kiválóságok köréből egy festő is említtessen: William Blake, aki a Menny és Pokol házassága című illusztrált verseskötetét annak a Swedenborgnak a szellemében alkotta, akit Kant az Egy szellemlátó álmodozásaiban szarkasztikus bírálattal illetett. A manicheus fantasztikum iránti érzék azonban nem hátráltatta Blake-et abban, hogy dicsőítő éneket írjon a francia forradalom tiszteletére. Egyáltalán nem olyan egyszerű a világosságot és a sötétséget megkülönböztetni, mint azt a hetvenes évek felvilágosodás-fogalma hinni szerette.

A 18. század azonban nem tárgya e könyvnek. Itt csak arra utalhatunk, hogy a felvilágosodásnak a szabadkőművesség alakjában létezik a mitológiája, aminek alapvető elképzelései rokonságban állnak a teozófiával. A 18. századi felvilágosítók számára Hermész Trismegisztosz írásai jelentették azt, amit az avantgárd művészeinek Steiner, Schuré és Lévi írásai. Így a 18. század vége és a 20. század eleje között hallgatólagos hasonlóság áll fenn. És hogy áll ezzel a “materialistának” bélyegzett 19. század? Itt a felvilágosodás ezoterikus szikrája átpattant az új technikai és gazdasági értelmiségi rétegre: mérnökökre, akik nappal vasutat fektettek a szibériai sztyeppéken keresztül, gyárosokra, akik üzemeiknek mint hadseregeknek parancsoltak, tőkésekre, akik a tőzsde szerencsejátékát játszották – este pedig mind kötényt kötöttek, és szellemi testvéreikkel együtt Ízisznek hódoltak. A századvégi Brit birodalomban a főtisztek és gyarmati tisztviselők körében a teozófia praktikus okokból vált divatossá; India imperialista bekebelezésére a spirituális bekebelezés a megbékélés fátylaként terült: “Ex Oriente Lux” nagyrabecsülésként a gyarmatárukért cserébe.

A teozófiai mozgalom a nemek kutatása szempontjából is érdekes. Évtizedeken keresztül két nő állt Európa kulturális életének fókuszában: Helena Blavatsky[4] és Annie Besant. Ezek az egyedülállóan nagy hatású vallásalapító nők, próféta-anyákként egyszersmind egy messiást is szültek: Krishnamurtit, az ind fiúgyermeket, akinek a teozófiai üdvterv szerint az emberiség megváltására hivatott. Blavatsky asszony titkára, Rudolf Steiner férfiként többre hivatottnak tartotta magát, elfordult tőle és megalapította az Antropozófiai Társaságot, mely megelégedett a megszokott Jézus-gyermekkel. Elég különös eset, hogy egy sikeres spirituális társaságot férfiúi szülés-irigységből hoztak létre.

Példák lennének ezek a felvilágosodás mitológiájára, amitől Horkheimer és Adorno óvott? A modernitást illető ítéletük általános. Belebocsátkozva a felvilágosodás narratív szövedékébe, az derül ki, hogy a titkos tanok nem is annyira titkosak; hogy mélységesen ismerősek, amennyiben még rejlik bennünk valamennyi a zsidó-keresztény vallási háttérből. Alaposabban megnézve a kőművesek egyiptomi jelmeze, az avantgárd indiai illatosítása alól kilóg a régi jó német idealizmus.

Kutatni kellene a felvilágosodás mitológiáját, nehogy a “felvilágosításra” szólítás mítosszá váljék. Ez végzetes lenne.

A szellem birodalmának vége

1929-ben Rudolf Bauer, a berlini Sturm folyóirat körébe tartozó karikaturista és képzőművész galériát nyitott Das Geistreich. Tempel der Ungegenständlichkeit (A Szellembirodalom. A tárgynélküliség temploma) néven. Ezzel a “Nagy Szellemi Korszakára” utalt, amit a Blaue Reiter jövendölt meg. Ennek jegyében Kandinszkij művei a Szellembirodalom törzsanyagát képezték. A szellemi millennium eszméje Joachim da Fioréra emlékeztet. Egy Pünkösd reggelén, a Szentlélek napján látta Joachim a Szentháromságot, amint alászállott az emberiség történetébe, egymásra következve, mint egy keresztvetés: az Atya korszaka az Ószövetségben, a Fiúé az Újszövetségben, és a Szent Szellem korszaka a közeljövőben. Kétséges, vajon olvasta-e Kandinszkij a 12. századi ciszterci szerzetes írásait, akinek üdvtörténeti víziói, akárcsak be nem teljesülésének ténye, a nyugati végidő-fantáziák vezérmotívumát képezik. Joachim 1260-ra jövendölte az Antikrisztus eljövetelét – nem következett be. A háromságos üdvterv az Újkor folyamán történetfilozófiává szekularizálódott. Lessing Az emberi nem nevelésének, Schelling A kinyilatkoztatás filozófiájának, akárcsak Fichte és Hegel haladás-koncepciójának a történelmi háromság az alapja, ami a Szellem végidejébe torkoll. A “több Hegelt!” felhívás nyomán a századfordulón a német idealizmus szellemi reneszánsza következett be.

A francia szimbolizmus is át van itatva Joachim üdv-hármasságával: utána lehet olvasni Joris-Karl Huysmansnál.[5] Oroszországban Dmitrij Merezskovszkij a harmadik kinyilatkoztatás prófétájaként lépett fel. A hermetikus filozófus P. D. Ouspensky Tertium Organonja 1912-ben, a Blaue Reiter almanach megjelenésének évében adta ki. Háromosztatú volt Rudolf Steiner számára a társadalom és történelem;[6] az antropozófikus tan szerint a spirituális korszaknak 1930 és 1950 között mint az emberiség “benső ügyének” kellett beköszöntenie, miközben Krisztus szenvedéstörténete “külső ügy” maradt. A korszellemet tekintve ugyanebbe az irányba áramlott a marxizmus ébresztő folyama; egyik szecessziós változata William Morris Híradás sehonnan-ja,[7] amely az osztályharcok vérfürdője nyomán elkövetkező megváltást 1952-re teszi.

Aztán volt még a próféciának egy jobboldali szövésű mintázata. Arthur Moeller van den Bruck Das Dritte Reich-je oly bensőségesen kötődött a megvalósult Harmadik Birodalomhoz, hogy azóta az ezeréves birodalmak eszméjét a jobboldalhoz kötjük.[8]

Bauer Szellembirodalmával New Yorkba emigrált, ahol a galériát átkeresztelte. Hilla von Rebay grófnővel karöltve “A tárgynélküli festészet múzeumává” építette át a templomot, ami Solomon Guggenheim gyűjteményével kibővülve végül az utóbbi nevén vált ismertté. A nevek, címek és eszmék kijózanodásával veszi kezdetét a “Nagy Szellemi” feledése. A háború utáni művészet egészen formává válik. “It is one of the ironies of the history of art that the abstract idiom which its founders intended as a vehicle for communicationing an essential content actually came to be regarded as a play with forms, that ’inhaltloses Spiel mit Formen’[9] which Kandinsky dreaded.”[10]

A Ragnarök, a világvég és az istenek alkonya iránti várakozásában az avantgárd abszolút modern – amennyiben a modernizmus az ígéret és a katasztrófa közti billenésfiguraként határozza meg magát. Az üdvtörténetek a történelem önfelszámolásába torkollnak, a történelmi időből az örök jelenbe vezetnek. Az esztétikai tapasztalat formájában a nunc stans, az álló “Most!” az ígéretes állapot elővételezése. A modernista művészet ezért nem viseli el az öregedést: vagy abszolút új, vagy semmi! Rembrandt esetében a repedezett máz, vagy vandál rongálás mit sem árt a műnek; a szúrágás még fokozza a régiség auráját. Ez a modernista művekre nem áll: egy repedezett mázú Mondrian egyszerűen csak szegényesnek néz ki. ”Zsírfoltos Barnett Newman? Ki lehet dobni” – szokta mondani Gerhard Merz, és tudja miről beszél. Az álló “Most!” modern ígéretét szó szerint értik. A művészet visszavonná új-voltát, amennyiben patinát növesztene, mintegy sörhas gyanánt beteljesítve egy kedélyes napesti várakozást.

És 1945 után a modernben valami mégis megöregedett. Amint a megrendítő banalitások szirénáitól kísérve és tűzviharokban hunyva ki, tényleg elmúlt az istenek alkonya, az embereknek elegük lett az apokalipszisekből.[11] A háború utáni kultúra nem kívánt már az avantgárd üdv-várakozásaira emlékezni. Megmaradt az álló “Most!” eszméje, de némely változások érték. Lemetsződött róla a történetfilozófiai dimenzió: az álló “Most!”, amely az avantgárd számára a történelem végével beálló eszkatológikus állapot, az újért kiállott harcok jutalma volt, a háború utáni modernizmusban esztétikai tapasztalatként vált bensővé, miközben a történelem és a szociológia a művészetben esztétikát nélkülöző miliő-giccsként került elutasításra. Most már nem kollektív megváltásról volt szó, hanem az individuális lét örök drámájáról. A történelmi esetekre való visszanyúlás keresztezte volna a feledés hermeneutikai stratégiáit.

Még mindig ellenállásba ütközik az avantgárd olyan historizálása, mint amit az úttörők egyikeként Sixten Ringbom a hatvanas években képviselt. Csak akkor vált lehetővé a modernizmus historizálása, amint beteljesítő törekvéseinek varázsa kezdett kihunyni. Annak a józan belátása kellett, hogy a jövőben lehetőleg ne kerüljön sor a nulladik óra bekövetkezésére. A csalatkozott gnózis korát éljük: a messiások ugyan eljöttek, de csak romokat és korrumpált tanokat hagytak hátra. A klasszikus modern örököseiként az őskereszténységhez hasonló problémával állunk szemben, amely kénytelen-kelletlen egy előre nyitott várakozásra – pontosan nem is tudva, hogy mire – rendezkedett be.

A gondolatforma hermeneutikája – A hermeneutika gondolatformája

1908 fontos évszám a művészettörténetben: a szimbolizmus megszűnésének dátuma. A művészet a szimbólumtól az evidencia, a figurációtól az absztrakció felé nyomult. A korszellem pontos: ebben az évben jelent meg Annie Besant és C. W. Leadbeater Thought-Forms című könyvének német fordítása. A Gondolatformák az ezoterikus esztétika népszerű alapművévé vált.[12]

A gondolatformák olyan – csak teozófikus beavatottak számára látható – asztrális és mentális felhők, amelyeket a testünk bocsát ki és állapotunk spirituális vezérmotívumát jeleníti meg. Besant és Leadbeater az ösztönök, érzések és gondolatok forma-katalógusát mutatják be, amelyek teozófikus meditáció révén lehet láthatóvá tenni. Kandinszkij a Gondolatformákat 1910 körül olvasta, tanításait pedig 1912-ben, a Hölgy Moszvában című festményén illusztrálta. Azt a kétfajta gondolatformát mutatja, ami az ember testét a szellem láthatatlan hagymahéj-rétegeként veszi körül. A szürkészöld “egészség-aura” a hölgy körül az asztráltestet jelzi: ez közvetíti egy személy érzéki szimatát, azt az első közvetlen, csalhatatlan benyomást, ami vonzó vagy taszító hatású. Míg az asztráltest állati természetünket sugározza, addig a mentális testből az ember érző és gondolkodó szelleme árad. A Hölgy Moszvában rózsásan gondolkodik, miközben ölebét simogatja a budoár asztalán. A jelenetet a felső képszél felől egy fekete folt fenyegeti. A fekete Kandinszkij számára a holt és az elhalt,[13] összhangban az antropozófikus pedagógiával, amely nem ajánlja a gyermekeknek a feketével való festést. Vajon a fekete a háttérben látszó lovas fogathoz tartozik? Az uralom és a szolgaság láncolata kerül itt bemutatásra: az úr, a kocsis, egy ugató kutyától kísért igásló, nyilvánvalóan sötét ellen-világot párállnak a rózsás gondolatokkal kutyájával kedveskedő hölgy mögül.

1922-ben Kandinszkij áttelepült Weimarba, és ott Paul Kleevel valamint Lyonel Feiningerrel, majd utóbb Johannes Ittennel és Oskar Schlemmerrel együtt képezte a Bauhaus spirituális frakcióját. Klee indíttatására Goethe természetfilozófiájával és ősfenomén-eszméjével kezdett foglalkozni. Goetheánusan szólva: a gondolatformák érzésünk ősfenoménje.

Az ősfenoménekre érvényes, hogy formájuk egyúttal tartalmuk is; a művészet egyúttal igazsága is; a szemlélés szubjektuma és objektuma egy. A művészetnek – az avantgardista tan szerint – ősfenoméneket kell alkotnia. A művészet ugyanis az, amit mond; a formája nem ábécé, nem hieroglifa, ami valami másra, a szellemi tartalomra, a jelentésre, valami véltre mutat. A művészet maga a vélt, magának az igazságnak a megjelenése, amiként egy gondolatforma mint az ember szellemlénye létezik. A strukturalizmus által megkülönböztetett jelölő és jelölt pólusok egybeesnek. A modern forma nem jelöl semmit, hanem mint lényegének mormoló manifesztációja létezik. Az ősfenomén eszméjében a klasszikus modernnek a nagy totalitás, a külsődleges sokféleséget összefogó belső egység iránti vágya fejeződik ki. A művészet ősfenomén-keresésével párhuzamos az ősnyelv elmélete, vagy olyasféle világformula feltételezése, ami mindenfajta fizikai és kémiai folyamat magyarázatát tartalmazza.

A gondolatformákhoz hasonlóan a mű is vibráció révén vivődik át befogadójára. A művészet szellemi hullámokat bocsát ki, amelyek megrázzák a szemlélőt. A műtárgy a művész vásznon rögzített gondolatformája, és a benső ember, valamint a benső kozmosz közti reszkető membránt képez; az individuálist – Mondriannal szólva – univerzális egyensúlyba hozza. A művészet a kozmikus vibráció vevő- és adószerve, ami a dolgok belső hangzását emberi érzékelésvilággá alakítja át. “A világ hangzik. A szellemi alkotó lények kozmosza. Az élő szellem holt anyaga.”[14] A “benső hang” a hallás számára az, ami az ősfenomén a szem számára: két észlelésmódja egy és ugyanazon alapenergiának, amely egyszer hanghullámként, máskor fényhullámként nyilvánul meg. Az univerzum láthatatlan erőáramlatokból áll – “gerjedések”, mondja Malevics –, a világakarat emanációi, melyek képzeteinkben – schopenhaueriánusan szólva – anyagi formává vastagszanak. A szellem anyaggá vastagodásán alapul a fizikai tényállás, amit Heidegger “létfeledésnek” nevez. Világunk azzal fenyeget, hogy a magukban szabad dolgok mindegyre eszközzé válnak, amelyeken súrlódunk és megütközünk, amelyek a megragadás során elhasználódnak. A műtárgynak és sűrítő hermeneutikájának az anyagi vastagodás e folyamatát kell visszafordítania, a dolgot az esztétikai szemlélet révén a szellemállapot folyékonyságába visszaalakítania.

Kandinszkij képe, a Hölgy Moszvában kettős esztétikai életet él. Egyrészt gondolatformát mutat és egyúttal gondolatforma. Ez a kettős élet érvényes a művészetre: egyfelől gondolatformaként létezik, ami művészek és nézők szemei előtt lebeg, másfelől műként anyagi, holt realitás, a művészi folyamat fagyott formája, a vakkeretre vászonként feszítve.

A műtárgy a legmesszebbmenően ineffabile; a művészet közvetítése csak rávezetés lehet a hallgatásra, melyben az ősfenomén érzékletessé válik. A mű csak annak marad néma, aki benső hangzását nem észleli, aki formát nem képes hallani, jobban mondva megérezni. Besant és Leadbeater Gondolatformákja népszerű-teozófikus mellékdarabja Dilthey filozófiai hermeneutikájának, ami a megértés élményében egy “szellemi objektumot” hoz létre. A teozófiai meditáció mintegy úgy jött létre a polgári középszer kultúriparában mint a forma esztétikai megélése.

A hermeneutikai kör akkor kezd el forogni, ha a művészetet hatóképes “gondolatformának” tekintem. Pszichoanalitikusán szólva egy áttételi folyamatnak kell végbemennie: ama gondolatok, amiket a műélvező a műre vetít rá, átlelkesítik azt egy suttogó szervvé, ami magamagából szól. Ahhoz, hogy egy mű üzenetét közvetlenül “érezni” lehessen, a szimbolikusan leolvasható jeleknek olyannyira bensővé kellett válniuk, hogy tartalmaik elfeledetté váljanak, amikor formaként találkozunk újra velük. A tiszta látás olyan előzetes tudáson alapul, ami az esztétikai megvalósulás során elhaltnak tűnik. Így a néző művészet iránti jámbor alázattal állhat a mű előtt, és fel nem ismerve magát ünnepelheti egy önmagában álló műtárgy tükrében: egy hermeneutikus Nárciszként, aki a víz mozdulatlan felületében önmagába mint másikba szerelmesedik bele. Belehallgat a vízbe, mint egy kagylóba, és vérárama, melynek visszhangját benne hallja, számára tengerré válik.

A természettudomány mint gnózis

“Ez a megélése minden dolog ’titkos lelkének’, amit fegyvertelen szemmel, mikroszkópon át vagy távcsövön keresztül látunk, ’benső tekintetnek’ nevezek. Ez a tekintet áthatol a kemény burkolaton, a külső ’formán’ a dolgok belsejéig, és lehetővé teszi, hogy a dolgok belső ’pulzálását’ valahány érzékünkkel felfogjuk.”[15] A művészet Kandinszkij számára a natura naturans-szal párhuzamos folyamatot jelentett: “Minden mű technikailag jön létre úgy, ahogy a kozmosz létrejött – katasztrófákon keresztül, amelyek az instrumentumok kaotikus üvöltéséből végül egy szimfóniát képeznek, amit szférák zenéjének nevezünk. A mű megteremtése világteremtés.”[16]

Az avantgardisták számára ezotéria és egzakt tudomány nem zárta ki egymást – ellenkezőleg: az atomfizika legújabb felismerései párhuzamosan zajlottak a prestabil harmónia értelmében vett teozófikus tanépítménnyel. Az avantgárd meghirdette, küszöbön álló új kor, éppen egy olyan gnózisban csúcsosodott ki, amelyben nemcsak minden vallás belső azonossága, hanem vallás és természettudomány azonossága is felismertetett. A teozófusok mindig határozottan szembeszálltak az obskurantizmus vádjával: az ő tanításuk tudomány; a természetről szóló tan és az Istenről szóló tanítás benne világos összhangra jutottak. A teozófia racionális rendszernek tekintette magát. A szcientista igényt a Gondolatformák szerzői mintegy azáltal támasztották alá, hogy meditatív élményeiket tartamukban és kiterjedésükben kísérletileg mérhető szellemjelenségekként írták le.

A teozófiával és a teoretikus fizikával összhangban a Blaue Reiter köre ama új korszak előmozdítójának tekintette magát, amely meghaladja a materializmust. “Az atom bomlása a lelkemben az egész világ bomlásával egyet jelentett. Hirtelen a legvastagabb falak is leomlottak. Minden bizonytalanná, ingataggá, puhává vált. Nem csodálkoztam volna azon, ha előtte egy kő levegővé és láthatatlanná vált volna.”[17] Ezt a világérzést Kandinszkij allegorikusan fejezte ki az 1911–12 körül készített kompozícióival, amelyek Jerikó és az Apokalipszis trombitáinak motívumát variálják. A régi világra ugyanaz a sors vár, mint Jerikó falaira, és Kandinszkij magát, valamint művészetét a bukás és az Utolsó ítélet hangadójának tekintette.

A művészet a nagy fordulatra irányuló “szellemi háromszög” része volt, amit az atomfizika, pszichológia és teozófia alkotott. Rutherfordnak Az atomok magszerkezete című, 1897-ben megjelent könyvét, valamint az ugyancsak akkor felfedezett radioaktív sugárzást a teozófusok himnikus örömmel fogadták. Az anyagnak erővel való felcserélése szándékuk szerint való volt. Az atomelmélet Edouard Schuré “világszellemének” igazolásává vált; a röntgensugarak a Gondolatformák fizikai párhuzamjelenségeivé. Helena Blavatsky számára az elektromosság a “Life the Universe” emanációja volt. Rudolf Steiner számára a fizikai felfedezések azt igazolták, “hogy a természettudományok haladásával mindenfajta materialista szemlélet miként válik semmivé, hogy a matéria fantasztikus fogalma miként válik füstté és köddé az új kutatások révén.”[18] Malevics A tárgynélküli világának híres zárófejezetét e spirituális háttér előtt kell olvasni: “A világ mint képzet, mint ész, mint akarat ködként foszlik szét. (…) A tágas tér kozmikus ünnepében a felszabadított semmi manifesztációjaként alakítom ki a szuprematikus tárgynélküliség fehér világát!”[19] Az avantgárd gondolatvilágában Schopenhauer filozófiája, Helena Balvatsky szellem-fogalma és Marie Curie sugárzás-elmélete egymásba olvadt. A modern művészet – mint gyakran hallani – antimaterializmusánál fogva utasította el a természettudományt. Ezzel a túláltalánosító nézettel szemben hangsúlyozni kell, hogy az “immaterialitásra” irányuló tudományos kutatást a művészek, absztrakcióra irányuló szándékuk igazolásaként üdvözölték.

A spirituális fizika szerint az anyag a szellem-fluidum vastagodása, a testi sűrűség érzése ennél fogva merő érzékcsalódás. A téboly kemény kérge szétomlik, ha távcsővel, mikroszkóppal vagy művészi tekintettel szembesül. A világ protonokra, elektronokra és neutronokra bomlik szét, amelyek megint csak a láthatatlan erőáramlatok létének szemléleti modelljét jelenítik meg.

“Ha valóban mögé nézünk, mit találunk? – Szellemet! A szín úgy viszonyul a szellemhez, mint jég a vízhez. A hang úgy viszonyul a szellemhez, mint jég a vízhez. A láthatón és hallhatón túl az igazi gondolkodó és szellemkutató, az összevissza örvénylő atomok fantasztikus világa helyett szellemi világra lel, így az anyag lényegére vonatkozó kérdés értelmét veszti.”[20]

Az atomfizika mint az élettelen világ tana, a teozófia mint Isten szellemtermészetének tana mellett a pszichológia mint a lélek élete alkotta a “szellemi háromszög” összekötő tagját. Jean Martin Charcot hipnózis-kísérletei a 19. század utolsó harmadában csak természettudományos lépcsőfokát képezték a századfordulón belendült szellemidézésnek. A szerepek megmaradtak, ám a megnevezések megváltoztak: az idegorvosokból látnokok lettek, a hisztérikákból dudorászó médiumok. A pszichiátria szintúgy egy pozitivista lárva volt, amiből – az életfilozófia szellemétől tápláltan – a spiritizmusnak kellett előbújnia.

A spiritizmus a századfordulón kutatók és irodalmárok számára pótvallássá vált egy olyan világban, amelyet ők maguk segítettek tudományos felvilágosítással varázstalanítani. A művészekhez hasonlóan ők is a természettel párhuzamos szellemi jelenségekben, a “paranormális jelenségek” világában hittek, amelyet majd egyszer egzakt módszerekkel értelmezni lehet. Sir William Crookes (1832–1919), a Royal Society elnöke sugárfizikusi tudományos tekintélyével támogatta Florence Cook médiumot; Charles Richet (1850–1935), az élettan professzora és 1913-as Nobel-díjas, orvosként a legnépszerűbb médiumokat vizsgálta. A Kandinszkij által méltányolt tudósok közé olyan kétes figurák is tartoztak, mint a pszichiáter és kriminológus Cesare Lombroso (1836–1909).[21] A L’uomo delinquente (1876) és Genio e follia (1864)[22] címen megjelent műveiben Lombroso a “született bűnöző” elméletét fejtette ki. Ez is a klasszikus modern esztétika követelménye: a rosszat, a társadalmi devianciát – légyen az ősfenoménként egy individuum arcán jelen – közvetlenül megfoghatóvá tenni. Lombroso spiritiszta körökben ismert volt az Eusapia Palladino médiummal rendezett szeánszai miatt. A résztvevők közé tartoztak Marie és Pierre Curie is, akik a rádiumsugarak felfedezéséért kaptak Nobel-díjat.

A lélek erői a korabeli felfogás szerint az elektromosságnak vagy a részecskesugárzásnak feleltek meg. A gondolatok anyagtalan áramlásként plántálódtak tova a térben. Nemcsak lélektől lélekig terjedtek, mint a gondolatformák, hanem sugárzási jelenségekként fényképen is rögzíthetők voltak. A röntgensugarakról készült első fotók 1895-ben, továbbá Henry Becquerel 1896-os kísérlete az uránsugárzás nyomainak fényérzékeny lemezre rögzítésére azt a felfogást alakították ki, hogy a lélek kisugárzásai is dokumentálhatók fotografikusan. Hippolity Baraduc párizsi orvos kísérleti alapon kidolgozta a “láthatatlan ikonográfiáját”. Baraduc doktor úgyszólván Schopenhauer világakaratát fordította le a pszichológia és a sugárfizika szférájára. Számára a természet mindahány ereje – élet, elektromosság, sugárzás, gravitáció – az egyetlen alaperő emanációja volt, amelynek hullámait fotomechanikus úton igazolni lehet. Kandinszkij Az érzékfeletti világ című folyóiratból ismerte Baraduc fotográfiai kísérleteinek publikációit. 1908-ban megjelent ott egy cikksorozat a “transzcendentális fotográfiáról” – ez volt az általános fogalom az olyan láthatatlan, “paranormális” jelenségek leképezésére, mint amilyen az emberek, állatok és növények “életsugárzásának”, spiritiszta módra megidézett szellemek, médiumok transzállapotában kibocsátott ektoplazmájának stb. használtak.[23]

Az úgynevezett szellem-fotográfia a századfordulón rendkívüli népszerűségnek örvendett. A paranormális jelenségek esetében a vizuális koronatanú szerepe hárult a fotográfiára, mivel egészen az ötvenes évekig, amíg a televízió képernyőjének át nem adta helyét, a “valóság” lakmuszpapírjának számított. A szemnél sokkalta inkább megtéveszthetetlen voltánál fogva a médium-fotográfia láthatóvá tette a magasabb ellentmondást: a látható láthatatlant. A fotólemez fortélyosan kerekedett felül egy szellemi-immateriális eljáráson, kémiailag rögzítette, és tünékenysége ellenére megörökítette azt.

A természettudomány és a spiritizmus határvidékének további területét a kromoterápia képezte, amire Kandinszkij hivatkozik A szellemi a művészetben című könyvében.[24] E gyógyítási eljárás szerint a betegséget az érintett szerv színhiánya váltja ki. A kromoterápia a test színeinek egyensúlyát törekszik helyreállítani a testből hiányzó színekkel történő közvetlen besugárzás, vagy olyan víz inhalálása révén, amit színes fénnyel sugároztak be. “A szín ízlik!” – áll Kandinszkij széljegyzetében, amit Irwin Babbitt könyvének,[25] a kromoterápia alapművének saját példányába írt bele.

Kandinszkij megjegyzésének hátterében a szinesztézia alaptétele áll: az a felfogás, hogy az információk az öt érzék számára kölcsönösen megfelelőek. Egy színhez egy hangot, egy ízlelés- vagy szag-jegyet, továbbá meghatározott tapintásérzetet lehet hozzárendelni. Ennek jegyében feltételezi a Blaue Reiterben: “Hang, szín, szó!… A végső benső alapban ezek az eszközök tökéletesen hasonlóak. Ez a végső cél (ismeret) feloldja a külső különbözéseket és lecsupaszítja a belső azonosságot.”[26] Az egyetlen fizikai alap-erő feltevésének a szinesztézia a megismerési oldalon az ekvivalense. Amennyiben minden érzék a kozmosz egyazon alapfrekvenciájából meríti információit, akkor létezik az érzékletek leírható konkordanciája. Következésképpen a hermeneutika a szinesztézián alapul: egy, a képzőművészettel párhuzamos nyelv lehetősége. A művészet esztétikai tapasztalatának egyazon éteri hullámait az értelmezés lefordítja a nyelvi diskurzus médiumába. A művészi forma és az értelmező szó egyaránt a kozmikus teremtés impulzusából ered; az interpretáció nem tévedhet el, amikor átadja magát ama vibrációknak, amelyek a mindenségből a mű rezonanciarendszerén keresztül érik. Az íróeszköz továbbrezegni engedi ama hullámokat, amiket a szem észlelt.

A hermeneutika itt hermetikus gyökereihez ér, amelyek többnyire képviselőik számára is rejtve vannak. Hermész nem csak mindazok istene, akik úton járnak, a kereskedőké, kalózoké és a Hádész felé tartó lelkeké. Római neve (Mercurius) nyomán kapta elnevezését a higany, amit az alkímiában az amalgám-eljárás során használtak az arany és az ezüst kinyerésére. Higanymód kell a szónak a formát felvennie, hogy a desztillációs folyamatban a kötésnek és oldásnak ellenálló elemekből (“solve et coagula!”) az értelemadás aranyát kinyerhesse.

A sokféle külsődleges jelenség belső azonosságának posztulátuma folytán felvetődik a romantika panteista világképével való hasonlóság. Az ötvenes évek óta az avantgárd művészettörténete helyt adott ennek a hagyományvonalnak, hacsak nem merő “újdonságát” hangsúlyozta. Kétségtelen, hogy vissza lehet térni az eredeti forrásokhoz, és ki lehet mutatni azt a leszármazást, ami a művészek számára is rejtve maradt. Ekkor azonban a művészettörténetet puszta összehasonlító szellemtörténetként űzzük. Így viszont hiányzik a valódi kortárs kontextus. Kandinszkij a romantika eszméiről Goethe tanulmányozása mellett csak Rudolf Steiner szűrt verzióján keresztül értesült. A német idealizmus iránti vonzódását francia és orosz szimbolisták tették nyilvánvalóvá.

Tény, hogy a romantikusok is egy, a materiális világon túli szellemi korszakról álmodtak. Ismeretes Caspar David Friedrich követelése: le kell hunyni a testi szemet ahhoz, hogy a képet szellemi szemmel fel lehessen fogni. Ám Friedrich, akárcsak Runge és Blake a tárgyi motívum mellett maradt. Az absztrakcióba való átforduláshoz újplatonikus spekulációra és Dr. Charcot-nak a transzállapotban lévő hisztérikusokkal folytatott kísérleteire, Blavatsky Leplezetlen Íziszére[27] és az első fotografikusan rögzített röntgensugarakra volt szükség. Egy akut művészi vízió mindig párhuzamos azzal az akut felfogással, hogy a világban minek az esete áll fenn.

 

 

COPYRIGHT Fordítás Tillmann J.A.

Megjelent: Pannonhalmi Szemle 2005/II.

 

 

Eredetije megjelent a Beat Wyss: Die Kunst auf der Suche nach ihrem Text. In Mythologie der Aufklärung. Geheimlehren der Moderne. Jahresring 40. (Konzeption und Redaktion Beat Wyss, München, 1993) című könyv előszavaként.


[1] A Götterdämmerung des Neuplatonismus című írásában Bredekamp az ikonológiának ama hajlamát világítja át, mely minden mezítelenségben rögtön a “meztelen igazságot” véli viszontlátni – s amellyel valójában keresztény spiritualitással túlértelmezik a művészet hedonisztikus–pogány oldalát. In Die Lesbarkeit der Kunst, Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie (Hg. V. Andreas Beyer) Berlin, 1992, 75–83.

[2] Peg Weiss: Kandinsky in Munich. The Formative Years, Princeton, 1979, 6.

[3] Max Horkheimer – Th. W. Adorno: A felvilágosodás dialektikája. Budapest, 1990, 10.

[4] Helena Blavatsky Secret Doctrine (London, 1888; németül három kötetben, 1898–1906.) című könyve számít a teozófia fő művének.

[5] Joris-Karl Huysmans: Lá-bas, Paris, 1978, 260.

[6] Der irdische und der Kosmische Mensch, Dornach, 1964, 154.

[7] Újra kiadta Gert Selle, Reutlingen, 1980.

[8] A fasizmus és avantgárd között fluktuáló metaforikáról lásd: P. U. Hein: Die Brücke ins Geisterreich. Künstlerische Avantgarde zwischen Kulturkritik und Faschismus, Reinbeck, 1992.

[9] W. Kandinsky: Über das geistige in der Kunst, Bern, 1952, 78.

[10] Sixten Ringbom: The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Acta Academiae Aboenensis, vol. 38, no 2. (1970)

[11] James Billington: The Icon and the Axe (London, 1966.) Kandinszkij Blau Reiterének metaforikáját a Jelenések könyvével hozta összefüggésbe.

[12] Thought-Forms, London, 1986; Gedankenformen, Freiburg, 1987.

[13] W. Kandinsky: Über das geistige in der Kunst, Bern, 1952, 98.

[14] Der Blaue Reiter, hg. von W.Kandinsky und Franz Marc, Dokumentarische Neuausgabe von K.Lankheit, München und Zürich, Piper, 1984, 168.

[15] Essays über Kunst und Künstler, ed. Max Bill, Bern, 1963. 193.

[16] W. Kandinsky: Rückblicke, Berlin, 1913, xix.

[17] Uo. x.

[18] Rudolf Steiner: Die Erkenntniss der Seele und des Geistes, Dornach, 1965. 29.

[19] Kasimir Malewitsch: Suprematismus, Die gegenstandlose Welt, Köln, 1962, 194.

[20] Rudolf Steiner, i. m. 70.

[21] Említve: Über das geistige in der Kunst, i. m. 41.

[22] Magyarul: Lángész és őrület, Budapest, 1906.

[23] Kandinszkij ismerte J. Peter Transcendental-Photographie című cikkét: Die übersinnlich Welt. Monatschrift für okkultische Forschung, Berlin, XVI/1908/1–3.

[24] I. m. 59–66.

[25] Irwin Babbitt: The Principles of Light and Colour. New York, 1878. A széljegyzetet Ringbom fedezte fel, lásd: i. m. 3.

[26] Der Blaue Reiter, i. m. 190.

[27] Helena Blavatsky: Isis Unveiled, Boston, 1877 (németül: 1907)

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s


%d blogger ezt kedveli: